Video w przestrzeni publicznej

Pojęcie sztuki video jest w tym tekście rozumiane jako ogół środków przekazu używających techniki video w niekomercyjnych działaniach przedstawianych w przestrzeni publicznej. Nie jest to zatem wyrażenie o znaczeniu ograniczonym do samego video-artu, a poszerzone o inne działania, w tym użytkowe, wykorzystujące video.

Celem niniejszego opracowania jest wstępny opis zjawiska coraz częstszego wykorzystania technik video w działaniach zlokalizowanych w przestrzeni publicznej oraz próba wyznaczenia funkcji, jakie video spełnia bądź może spełniać w strefie miejskiej, zwłaszcza parkowej. W jakim zakresie realizacje związane z video wchodzą w obszar zainteresowań architekta krajobrazu? Poniższe opracowanie jest przyczynkiem do szerszej rozprawy, jakie musiałoby zostać stworzone dla całościowego zbadania zjawiska i określenia możliwych ścieżek jego dalszego rozwoju.

1 PIPILOTTI RIST, EYE IN BELLY BUTTON LIKE A VILLAGE, PROJEKCJA NA BUDYNKU TEATRU NARODOWEGO, LONDYN (źródło ilustracji: “Pass the remote control” The Guardian October 13, 2001)

Zastosowanie technik video tworzy w krajobrazie miejskim nową kategorię przestrzeni – przestrzeń dodaną. Dzieje się tak za sprawą dwóch ich właściwości – przezroczystości medium jakim jest światło w nich używane oraz możliwości dowolnego „nakładania” czy „zdejmowania” obrazu z różnego rodzaju płaszczyzn i obiektów. Dzięki rozwojowi technologicznemu projekcja video może w jednej chwili opanować przestrzenie o powierzchniach od kilkunastu cali na niewielkim monitorze po setki metrów kwadratowych ogromnych ekranów czy elewacji budynków, po czym tak samo szybko z owych powierzchni zniknąć, bez większych zmian wprowadzanych w przestrzeń zastaną. Tworzy to ogromne możliwości do kształtowania przestrzeni, tworzenia w niej nowej wartości, z jednoczesnym zachowaniem wartości zastanych. Przestrzeń dodana w postaci projekcji video tworzy w przestrzeni istniejącej iluzję jej powiększania (poprzez wprowadzanie do niej nowych miejsc, co powoduje nadanie jej nowych cech oraz wartości wcześniej w niej nie występujących), mającą związki z poszukiwaniem nieskończoności przestrzeni, uzyskiwaną poprzez architektoniczne malarstwo iluzjonistyczne w okresie baroku. Charakter przestrzeni dodanej zmienia się wraz z użytą techniką czy zamierzonym przez autorów projekcji lub instalacji efektem. Wyróżnić można kilka rodzajów przestrzeni współtworzonej przez obraz ruchomy w terenach publicznych, z których najbardziej powszechnymi wydają się być przestrzeń iluzji, przestrzeń symultaniczna, przestrzeń znaczeń oraz przestrzeń przekazu.

Pierwszy, najszerszy rodzaj – przestrzeń iluzji, obejmuje te realizacje, w których odzwierciedla się przestrzenie realne uwzględniając jakieś wybrane, specyficzne dla nich wartości poprzez ich uwypuklenie, odrealnienie, akcentowanie, łączenie z innymi elementami bądź inne działania mające na celu zauważenie w nich pewnych zjawisk. Przykładowo, meksykańsko-kanadyjski artysta Rafael Lozano – Hemmer w swojej interaktywnej projekcji zatytułowanej BODY MOVIES (2001) skupia się na społecznym aspekcie reprezentowanych w instalacji miast. Posługuje się obrazami ich mieszkańców, mieszając czas teraźniejszy z przeszłym. Po pierwsze, na ogromnych płaszczyznach białych ekranów Hemmer puszcza jako tło projekcji slideshow z wcześniej zrobionymi zdjęciami ludzi żyjących w mieście, w którym odbywa się projekcja. Jednocześnie, na ekrany z ziemi puszczana jest silna wiązka światła, uniemożliwiająca dostrzeżenie na nich postaci. Przechodzący przez plac przechodnie początkowo widzą zatem jedynie białe, oświetlone płótna ekranów. Z chwilą ich wkroczenia pomiędzy nie a strumień światła zapobiegający rozpoznanie zdjęć, ich cienie pojawiające się nagle na ekranach powodują ukazywanie się puszczanych zdjęć. Lozano Hemmer w swojej instalacji postawił na grę oświetleniem, inspirowaną płótnem holenderskiego malarza Samuela van Hoogstratena – „Taniec cieni” (1675). Oba jej elementy odnoszą się do przestrzeni rzeczywistej miasta i jej mieszkańców, a poprzez uwidacznianie, zasłanianie, zabawę przechodniów z własnymi cieniami rzucanymi na ścianę puszczane obrazy nabierają nowego znaczenia. Zdjęcia mieszkańców opowiadają historię miasta, natomiast interakcja instalacji z przechodniami wprowadza element teraźniejszości przestrzeni; miasto działo się, dzieje się i będzie się działo.

2 RAFAEL LOZANO HEMMER, BODY MOVIES, FOTOGRAFIE INSTALACJI ORAZ OBRAZ SAMUELA CAN HOOGSTRATENA “TANIEC CIENI” (1675) JAKO INSPIRACJA DZIAŁAŃ ARTYSTY (źródło ilustracji: http://www.lozano-hemmer.com/english/projects/bodymovies.htm)

W przypadku wyżej opisanej pracy zauważyć można jej uniwersalność, zamierzoną możliwość jej „dopasowania” (przy odpowiednim dostosowaniu do gabarytów budynków i wymiarów placów) do dowolnej przestrzeni miejskiej. Instalacja Lozano Hemmera była prezentowana m.in. w Wellington w Nowej Zelandii, Hongkongu, Duisburgu, Rotterdamie i Liverpoolu. Istnieją także projekcje video stworzone specjalnie dla konkretnego miejsca, takie, których treść lub forma odpowiadają jednej, określonej przestrzeni i sytuacji, uwzględniając ich specyfikę i charakter. Projekcje te są „dedykowane” miejscu, czasami również określonej porze roku, dnia, nawet godziny. Przykładem takiej pracy jest prezentowana w późniejszej części tekstu instalacja „Unseen” Natalie Tan i Marc Böhlena.

3 NATALIE TAN, MARC BOHLEN, UNSEEN, PROJEKCJE VIDEO DEDYKOWANE PRZESTRZENI JEDNEGO Z OGRODÓW POKAZOWYCH WYSTAWY OGRODOWEJ JARDINS DE METIS W QUEBECU (źródło ilustracji: http://www.jardinsdemetis.com/francais/festival/jardin-28-unseen.php)

Inną kategorią przestrzeni współtworzonej przez video w terenie publicznym jest przestrzeń symultaniczna. Za pomocą techniki ruchomego obrazu do istniejącej, wybranej na prezentację przestrzeni wprowadzony zostaje obraz z innego miejsca. Tym samym tworzy się „okno” do nowej przestrzeni, korelowanej z przestrzenią istniejącą, odgrywającą w instalacji równorzędną rolę (co sprowadza tę kategorię do roli podkategorii przestrzeni iluzji). W przypadku pracy Georga Kleina, zatytułowanej TRASA WARSZAWA BERLIN (2004) przedstawienie nowej przestrzeni jest równoległe – dwie przestrzenie grają podwójną rolę – przestrzeni odbierającej i odbieranej w projekcji.

4 GEORG KLEIN, TRASA WARSZWA BERLIN, PROJEKCJE AUDIOWIZUALNE W PRZEJŚCIACH METRA CENTRUM W WARSZAWIE I ALEXANDERPLATZ W BERLINIE (źródło ilustracji: http://www.georgklein.de/coma-english/KompInst/Einzelprojekte/trasa/trasaFrameset.html)

Obraz nadawany ze stacji metra Centrum w Warszawie jest widziany na ekranach na Alexanderplatz w Berlinie i na odwrót. Przechodzień – widz natyka się na obraz z innego miasta skorelowany z widniejącym na ekranie koło niego obrazem przestrzeni, w której on sam się znajduje. Widzi siebie i ludzi oddalonych od niego o kilkaset kilometrów w niemal zlanych ze sobą dwóch obrazach. Na ekranach następuje spotkanie, obserwowane z obu stron. Instalacja, zlokalizowana w przestrzeni wejść do metra przerywa ciąg codziennych zachowań przechodniów, polegających przede wszystkim na prostym przejściu z placów zewnętrznych do wnętrza stacji. Przenosi ona ludzi w sposób wirtualny z jednego miejsca w drugie. Poprzez swoje oddziaływanie zmienia zwyczajne, powszednie miejsce tranzytu masy ludzkiej w przestrzeń interakcji, spotkania, estetycznego doświadczenia sztuki. Dodatkowo, do doświadczeń wizualnych w instalacji tej dodano wrażenia słuchowe. Ruch przechodniów uruchamia bowiem (dzięki laserowym czujnikom i 7-kanałowemu systemowi audio) nagrane wcześniej fragmenty wierszy Wisławy Szymborskiej i Heinera Müllera. Połączenie efektów dźwiękowych ze światłem spotyka się dosyć powszechnie, chociażby przy okazji spektakli „światło i dźwięk” zlokalizowanych na strategicznych budynkach; znane jest także wiele przypadków takich realizacji posługujących się jako elementem świetlnym projekcjami video (jak chociażby opisane w następnym akapicie projekcje Krzysztofa Wodiczki).

5 KRZYSZTOF WODICZKO, HIROSHIMA, PROJEKCJE AUDIOWIZUALNE NA BUDYNKU KOPUŁY BOMBY ATOMOWEJ W PARKU PAMIĘCI, HIROSHIMA, JAPONIA (źródło ilustracji: http://www.pbs.org/art21/slideshow/?slide=709&showindex=91)

W ruchomych obrazach pokazywanych w przestrzeni publicznej możemy rozróżnić też takie, w których nadrzędną rolę spełnia treść, a nie forma przekazu. W przypadku tym waga medium i charakteru projekcji nie jest jednak zupełnie pomijana, choć nie stanowi czynnika decydującego. Przestrzeń tak tworzona nazwana może być przestrzenią znaczeń, jako że to przekaz, a nie odbierane wrażenie odgrywa najważniejszą rolę. Przykładowo, w zaangażowanej społecznie instalacji Hiroshima 1989 jej twórca – Krzysztof Wodiczko, pokazuje audiowizualne wyznania ofiar i rodzin ofiar zrzucenia bomby atomowej na Hiroshimę, wyświetlając obrazy ruchu rąk (filmowanych podczas zeznań) na budynek Kopuły Bomby Atomowej znajdujący się w Parku Pamięci Pokoju – Peace Memorial Park. Treść przekazywana za pomocą ich ruchu oraz głosu – opowieści osnutych wokół zrzucenia bomby atomowej na ich rodzinne miasta, stanowią tu sedno całego przekazu. I mimo iż tło dla obrazu, jakim jest Kopuła Bomby Atomowej, a także sposób wizualnego przekazania zeznań (jako gestykulujących rąk, bez twarzy) jest niezwykle wymownym miejscem dla przedstawienia zeznań, to nie miejsce, a treść wyznań stanowią o wadze i randze całego zamierzenia.

W momencie, kiedy projekcja video jest ukazywana w przestrzeni publicznej jako samodzielny, zupełnie niezależny od miejsca jej lokalizacji oraz jej formy twór, możemy mówić o stworzeniu tam przestrzeni przekazu. Celem zastosowania technik video jest tu czysty przekaz obrazu lub wyłącznie charakter medium samego w sobie. Częstym przypadkiem jest zastosowanie takiej przestrzeni współtworzonej przez video w działaniach utylitarnych. Najlepszym tego przykładem są liczne plenerowe projekcje kinowe, wyświetlane pod „chmurką”. Niezależnie, czy będą one wyświetlane na ogromnych, dmuchanych ekranach, ścianach budynków czy rozwieszanych płótnach, o wartości projekcji stanowi pokazywany film, koncert czy przedstawienie.

6 SCENERIE KINA PLENEROWEGO (źródło ilustracji: http://www.panoramio.com/photo/821985)

Przestrzeń przekazu jest tworzona także wtedy, gdy w polu zainteresowań znajdzie się video jako inscenizacja, gdzie nacisk nałoży się na pokazanie medium – telewizora, monitora, ekranu w nie do końca konwencjonalnej dla niego przestrzeni, na przykład w ogrodzie. W ogrodach pokazowych wystawy Jardins de Métis (w edycji z 2000 roku) Bernard Saint-Denis wraz z Peterem Fianu stworzyli ogród o nazwie LIVING ROOM, w którym krajobraz był jednocześnie uprawiany i zamieszkany. Z całkowicie naturalnych materiałów stworzyli oni imitację domowych salonów, wstawiając do jego wnętrza dmuchaną kanapę i telewizor z projekcjami video. Całość odgrywała rolę karykatury „powrotu do natury”, do której dążą ludzie w przydomowych ogrodach; projekcja stanowiła zaś nawiązanie do najbardziej typowych czynności wykonywanych przez nas w domu.

7 PETER FIANU, BERNARD SAINT-DENIS, LIVING ROOM, PROJEKCJE VIDEO DEDYKOWANE PRZESTRZENI JEDNEGO Z OGRODÓW POKAZOWYCH WYSTAWY OGRODOWEJ JARDINS DE METIS W QUEBECU (źródło ilustracji: http://www.jardinsdemetis.com/francais/festival/jardin-58-living-room.php)

Z kolei autorka tekstu w konkursie na Ścieżkę Ryszarda Kapuścińskiego (2008, autorstwo: Karolina Wlazło, Arkadiusz Górny) zlokalizowanej na Polu Mokotowskim, na jednej z piętnastu przystanków trasy zaproponowała stworzenie stacji mieszczącej cztery ekrany video z obrazami ukazującymi wydarzenia ze świata, opatrzonymi komentarzami w formie cytatów Kapuścińskiego. W tym przypadku ważnym było medium, czyli monitor jako telewizor przekazujący światowe „wydarzenia”, jako nawiązanie do osoby Ryszarda Kapuścińskiego i uprawianego przez niego zawodu reportera.

8 ARKADIUSZ GÓRNY, KAROLINA WLAZŁO, PLANSZA NA KONKURS NA PROJEKT ŚCIEŻKI RYSZARDA KAPUŚCIŃSKIEGO NA POLU MOKOTOWSKIM

Niekomercyjne projekcje video mogą w przestrzeni publicznej rozgrywać się na różnego rodzaju powierzchniach. Do najczęściej do tych celów używane są: elewacje budynków; monumenty i pomniki; płachty – ekrany rozwieszane na budynkach lub ustawiane w wolnej przestrzeni; stanowiska komercyjnych billboardów reklamowych; w końcu tradycyjne ekrany w postaci monitorów czy telewizorów. Przykładem wziętym z wspomnianej wcześniej wystawy Jardins de Métis (w edycji z 2000 roku) jest ogród UNSEEN stworzony przez Natalie Tan i Marca Böhlena, gdzie odniesiono się do sytuacji powszechnie wprowadzonego systemu monitoringu miejskiego oraz pozamiejskiego, pokrywającego niemal 50% powierzchni Quebeku (gdzie co roku odbywa się wystawa). Rośliny zasadzone w owym ogrodzie objęto obserwacją prowadzoną na dwóch poziomach – po pierwsze w środku ustawiono tradycyjną ławkę dla zwiedzających i oglądających ogród ludzi; po drugie, każda rabata była filmowana technologicznymi kamerami (identycznymi jak te używane do monitorowania miasta) non stop w czasie odbywania się wystawy (tj. przez 3,5 miesiąca). W znajdującej się w ogrodzie „altanie” znajdowały się natomiast trzy monitory, na których puszczane były projekcje roślin z naukowym komentarzem nadawanym im przez stację przetwarzającą. Całość ogrodu skupia się na porównaniu go z sytuacją ciągłego nadzoru, jakie stało się powszechne w dużych miastach, nadając jednocześnie w tle narrację powolnego, niewidocznego gołym okiem procesu codziennych mikrowydarzeń związanych z rozwojem roślin.

Ciekawym umiejscowieniem projekcji video są też mniej konwencjonalne elementy wyposażenia przestrzeni miejskich. W Millenium Park w Chicago hiszpański artysta Jaume Plensa stworzył slideshow z fotografii mieszkańców miasta rozgrywający się non stop na ogromnej, 15 metrowej fontannie zlokalizowanej w parku. W tym przypadku woda jest jednak dodatkiem, a nie medium przedstawienia projekcji – całość puszczana jest bowiem z ekranów LED. Istnieją jednak liczne już przypadki tworzenia tymczasowych ekranów na rozpryskiwanej z rur pod ciśnieniem wody na zasadzie fontanny (robione jako ściana wody), na razie mimo wszystko ograniczone do tymczasowych wyświetleń o charakterze projekcji filmowych. Zauważyć można potencjał wykorzystania fontann miejskich na placach i w parkach do różnego rodzaju, użytkowego lub dekoracyjnego, wyświetlania na nich materiału video. Nie stworzy to zagrożenia zniszczenia obiektów, a może urozmaicić przestrzeń o dodatkowe wrażenia wizualne dla jej odbiorców.

9 JAUME PLENSA, CROWN FOUNTAIN, CHICAGO (źródło ilustracji: http://outdoors.webshots.com/photo/1168131417053415661FQIxJy

Popularność wprowadzania video w kontekst ulicy, placu, parku czy elewacji budynku potwierdzają liczne festiwale sztuk wizualnych coraz częściej poświęcane w całości przestrzeni publicznej (przykłady w ilustracjach).

Innym, nie do końca jeszcze poznanym pod względem możliwości medium do projekcji video w przestrzeni publicznej jest materiał roślinny. Doskonałym przykładem wykorzystania roślin do puszczania na nich obrazu video są niekonwencjonalne projekcje artysty Tony Ouslera, który eksperymentował zarówno z koronami drzew jak i co grubszymi pniami dużych okazów drzew (robił on także projekcje video na puszczanej ze specjalnej maszyny mgle). Na przykładzie jego prac stwierdzić można możliwość wprowadzenia video na tkankę roślinną, warto jednak zweryfikować czy niektóre z gatunków drzew nadają się do tego celu lepiej od innych.

11 TONY OUSLER, THE INFLUENCE MACHINE (2000), PROJEKCJE WIZUALNE W MADISON SQUARE PARK (źródło ilustracji: http://www.publicartfund.org/pafweb/projects/00/target/target_oursler_t_00.html)

Zauważalnym jest fakt różnorakiego czasu projekcji różnych przedstawień w miejscach publicznych wykorzystujących video. Zakres czasowy może wahać się od projekcji krótkich, ograniczonych nierzadko do kilku minut (przykładowo: praca OPEN MY GLADE uznanej artystki video Pipilotti Rist, wyświetlana na jednym z głównych billboardów Central Park w Nowym Yorku, czy projekcje grupy Strictly Public), poprzez te bardziej długotrwałe (jak ogrody na wystawach ogrodniczych, np. Red Garden w Chaumont sur Loire, gdzie wmontowano obrazy w roślinność) po projekcje trwałe (jak na przykład wspomniana wcześniej fontanna w Millenium Park). Jeśli chodzi zaś o technikę, projekcje mogą być prostymi slideshowami zrobionymi ze zdjęć (Josef Svoboda w czeskim pawilonie na Wystawie Światowej w Montrealu 1967), prostymi filmami video kręconymi bez żadnych większych efektów, aż po filmy połączone z innymi technikami.

12 CZASOWOŚĆ PROJEKCJI: PIPILOTTI RIST (OPEN MY GLADE) – 3 PROJEKCJE X 1min., PATRICE GOBERT (RED GARDEN) – TRWAŁOŚĆ – CZAS WYSTAWY OGRODÓW CHAUMONT SUR LOIRE, STRICTLY PUBLIC (TRANSMEDIALE BERLIN 2004) – PROJEKCJA KILKUSEKUNDOWA

Interesującym wydaje się być także zastanowienie nad efektem, który mogą takie projekcje wywołać na mieszkańcach miasta pod względem odbioru przestrzeni projekcji. Widoczny potencjał w doświetleniu parków nocą poprzez instalacje video (aspekt nocny jest o tyle ważny, jako że umożliwia animację przestrzeni wtedy, kiedy nic się w niej nie dzieje, nie tylko ją uatrakcyjniając, ale i stwarzając bezpieczniejsze warunki przemieszczania się przez nią), uatrakcyjnianiu przestrzeni publicznej nie szkodzącym jej obrazem, efekty konfrontacji pomiędzy animacjami a naturą – niekoniecznie antagonistyczne, a wręcz mogące się uzupełniać – te wszystkie aspekty zasługują na dokładniejsze się im przyjrzenie i zbadanie dalszych możliwości rozwoju. Dodatkowo, aspekt nocnych projekcji ma podwójne działanie – nie tylko sprawia, że przestrzeń jest bezpieczniejsza, ale w ogóle umożliwia jej wykorzystanie w godzinach nocnych, co może być bardzo atrakcyjne dla przestrzeni parkowych. Wśród projekcji utylitarnych wydaje się być uzasadnionym natomiast stworzenie stałych punktów z ekranami na których odbywałyby się, według określonego rozkładu, darmowe projekcje na przykład treningów jogi i tai chi w parkach – w chwili obecnej coraz więcej ludzi wykorzystuje tereny miejskich parków do tego rodzaju treningów, natomiast w stosunku do zainteresowania mało jest jednak przestrzeni do tego przygotowanych. Z projekcji na kilkumetrowym ekranie może skorzystać natomiast nieporównywalnie więcej osób niż przy standardowych treningach z trenerem. Być może wizualizacje video mogłyby w przyszłości stać się stałym elementem (obok tradycyjnego oświetlenia ulicznego czy parkowego) zagospodarowania przestrzeni, nie tylko w formie multimedialnych billboardów reklamowych; elementem kulturowo rozpoznawalnym jako niezależna forma wprowadzania nowych wartości oraz doświetlania przestrzeni. Być może wprowadzanie instalacji czy projekcji video stanie się w przyszłości nowym elementem wprowadzanym do projektowanych przestrzeni na równi z innymi elementami takimi jak na przykład oświetlenie czy wyposażenie w meble miejskie.

Sztuka video w przestrzeni publicznej. Przykłady i inspiracje dla użycia instalacji i projekcji video w parkach miejskich.